Michel MICHEL sociologue archéo-réactionnaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pourquoi je ne suis pas encore allé visiter le Musée de peintures de Grenoble ?

 

 

 

 

 

 

 

Je n’ai rien contre les musées. Au contraire, enfant j’aimais bien les planchers craquants et l’odeur d’encaustique des musées de province. Sous le regard parfois soupçonneux du gardien, loin des foules de touristes, de la pluie ou des chaleurs écrasantes, on pouvait jouir d’un espace consacré à la contemplation. Même si la collection de coléoptères ne me passionnait pas, l’attitude de « con-templation » que ces lieux suscitaient suffisait à provoquer ma soif de « connaître » et comprendre une parcelle du monde. Pourtant lorsque s’est ouvert le nouveau musée de peintures, à 300 mètres de chez moi, je me suis abstenu d’en faire la visite ; de crainte d’être déçu ? Et plus encore… Quelques années auparavant j’avais visité l’étage de Beaubourg consacré à l’art contemporain et j’en étais sorti avec une extrême déprime. En dehors d’une ou deux œuvres (je me souviens de l’éclatant « les Capétiens partout » de Matthieu qui respirait la santé) tout n’était que dérision, déconstruction, subversion ou déréliction… Pas du « n’importe quoi »… Non ! Les artistes – vrais médiums- donnaient au contraire une image au fond juste et sinistre de l’époque nihiliste que nous traversons.

La vie ordinaire est vivable parce que pour une part elle résiste et échappe aux impératifs de la modernité, et d’autre part –il faut bien le reconnaître- parce que l’industrie de la « distraction » (publicité, relations publiques, communication, « politique » et autre Disneyland »), nous plonge dans un bain de spectacles nous permettant « d’oublier » l’absurdité de « ce » monde.

L’art contemporain met en scène l’insignifiance. Parfois il le dénonce, mais le plus souvent il en fait la norme ultime et pire, pour certains, il en fait la condition du triomphe démiurgique de « l’Homme ».

Le nihilisme contemporain n’est pas le propre de l’art, il se manifeste dans bien d’autres domaines (philosophie athée, démocratie absolue, Golem de la technique) et de bien d’autres façons… Dans les sociétés traditionnelles les hommes se scarifiaient ou se tatouaient pour manifester leur qualification, leur affiliation ou leur dévouement à quelque valeur, à présent les tatouages (comme les prénoms dont on affuble les petits enfants) sont insignifiants et par là même, ils seraient l’expression d’un « goût personnel » (en réalité des modes éphémères). Aux blasons qui exprimaient la « qualité » de ceux qui le portaient ont succédés les pin’s, les sigles ou les tags qui sont des signes de rien.

Mais parce qu’on attend plus de l’art, la concentration d’œuvres nihilistes me plonge dans un spleen dont j’ai du mal à sortir. Comme les personnages désabusés de Matrix, j’ai la désagréable impression d’être précipité dans l’envers laid de la matrice.

La chute dans " l’art"

 

 

Je me souviens que j’avais entrepris de faire la visite de l’ancien musée de peinture de Grenoble – celui de la place de Verdun – avec ma fille de 7 ans. Celle-ci s’est spontanément agenouillée devant un triptyque gothique. Gêne des spectateurs présents. Gêne parce que cette petite fille agenouillée devant la scène religieuse révélait le travail esthétique de passe-passe qui camouflait sans crier gare le cultuel en culturel qui transformait le fidèle en esthète.

*

Dans ce même musée, les œuvres étaient disposées selon un ordre chronologique et au fur et à mesure que je m’y enfonçais je sentais mon enthousiasme décliner : au hiératisme des œuvres médiévales succédait l’humanisme de la Renaissance (« humain, trop humain ») un humanisme parfois héroïque, illustrant l’incarnation chrétienne, qui très vite laissait de plus en plus la place au « décoratif » ou à l’anecdotique, on passait des mignardises aux lourdes allégories et des portraits bourgeois aux paysages impressionnistes. Arrivé à l’époque contemporaine on sentait bien que la peinture faisait le grand écart entre le renoncement à « re-présenter » quoique ce soit (style « opus 14 ») et la prétention pansémique à vouloir être une représentation totale (bien mal confortée par des commentaires infiniment prétentieux censés révéler le sens caché d’une œuvre infiniment creuse). Enfin de plus en plus se multipliaient ce que Oswald SPENGLER donnait comme une des caractéristiques des fins de cycles culturels : les « arts du procédé » (un truc marrant auquel jusqu’ici on n’avait pas encore pensé et qu’on use jusqu’à la corde pendant quelques années, puis sur un rythme accéléré pendant une saison pour ne plus jamais avoir à y revenir). Certes à chaque époque tout ne se vaut pas, parfois certaines œuvres retrouvent cette force enthousiasmante (je pense à George de la Tour), il y a même dans certaines performances plus modernes de quoi donner au spectateur l’envie de jouer qui ne serait pas antipathique si on ne sentait une prétention sans bornes sous-tendre ces canulars.

*

 

L’Histoire (sauf par irruption du surnaturel) est l’histoire de la chute d’Adam qui se prolonge dans le temps. Ce sentiment d’une chute que j’avais en visitant l’ancien musée de Grenoble, je l’ai souvent éprouvé en musique ou en architecture. Je préfère la musique ancienne (et parfois certaines « musiques du monde) à la musique baroque, et celle-ci à la musique romantique que je préfère encore à la musique contemporaine. Je préfère le style « Sacré Cœur » aux églises d’après Le Corbusier, le gothique aux églises classiques ou baroques, et le roman au gothique ; quand je dis « je préfère » cela signifie que j’y prie plus facilement. Bien sur, pour chaque catégorie il faudrait apporter mille nuances : le baroque provençal relativement sobre ne me gène pas alors que j’ai de grandes difficultés à prier dans beaucoup d’églises baroques italiennes.

*

A Florence (cette ville dont le Prince est un banquier) aux « Offices », on saisit encore mieux cette chute du hiératique dans l’humanisme (avant la disparition, au XXe siècle de la figure humaine trop inconsistante). Le quattrocento à Florence apparaît comme l’espace/temps paradigmatique de cette révolution qui fait muter de ce qu’André Malraux avait nommé « le surnaturel » à « l’irréel ». Les œuvres les plus anciennes tiennent encore de la mosaïque byzantine ou de la fresque romane ; mêmes malhabiles, ce sont des « hiérophanies » du monde surnaturel, de la réalité qui surplombe ou sous-tend ce monde phénoménal, le relativise et par là, lui donne son sens. Avec Giotto, ou Fra Angelico, les icônes s’animent et deviennent moins sévères, mais le hiératisme demeure avec quelque puissance symbolique et anagogique. L’aimable Botticelli, même dans ses œuvres profanes parvient à rendre sensuelles les figures archétypales de l’intellect (comme Dürer du reste). Mais l’évolution se poursuit et les Vierges Théotokos se mettent de plus en plus à ressembler à la petite amie du peintre, de plus en plus mignon, de plus en plus anecdotique. Et à ma grande stupéfaction, les guides et les commentateurs présentent cette chute comme un Progrès, la pierre de fondation de l’art occidental.

*

 

C’est vrai qu’à partir de cette époque, comme la science, la philosophie, la politique (Machiavel) s’autonomisent, la théologie elle-même se sépare du sapientiel, la synthèse de la Chrétienté vole en éclats ; l’art aussi devient autonome et même si le prétexte peut rester une commande à thème religieux, son véritable objet devient la performance esthétique et finalement, avec la perte du critère « platonicien » du beau, il ne restera plus que l’horizon désespéré de l’originalité formelle. Ce que je mets en question ici, ce n’est pas l’art abstrait par rapport à l’art figuratif, et je suis prêt à entendre les mérites de telle ou telle école. Ce que je met en question c’est le statut de l’art comme autonome –on pourrait dire idolâtre -depuis la Renaissance.

*

 

Au musée de l’Homme étaient exposés de superbes exemplaires de l’activité créatrice des peuples ; je crains que les mêmes objets, transportés au musée des arts premiers (que je ne connais pas encore) ne soient transformés par le regard occidental en « objet d’art ». Un masque africain peut être esthétiquement saisissant, mais c’est une trahison que de le couper de sa fonction dans le rituel initiatique. Certes, les fonctions de l’art ne sont pas seulement religieuses, mais dans une société traditionnelle toute la vie quotidienne, civile, technique est intégrée, « reliée » ( « religare », une des étymologies du terme « religion ») à une conception sacrée du monde où chaque niveau renvoie par analogie aux autres niveaux (« ce qui est en haut est comme ce qui est en bas… » de la Table d’Emeraude, « connais-toi toi-même et tu connaîtras l’Univers et les Dieux » du Temple de Delphe). Tout est sacralisé parce que tout est analogiquement relié. Le microcosme (l’individu), le macrocosme (l’univers) et la Cité (qu’on pourrait considérer comme un « mesocosme ») se renvoient des images analogues permettant même à l’Invisible de se laisser deviner à travers les choses visibles. Jean Servier l’a montré, les objets les plus humbles qui constituent la maison traditionnelle kabyle dupliquent la cosmologie ; l’édification d’un temple est un rituel qui reproduit les mythes de Création du monde : confier la construction d’une église à un profane, même de talent, est aberrent. Confierait-on le soin d’exécuter le rituel des derviches tourneurs à des coryphées de l’opéra de Paris ? L’art « moderne » (au sens que les historiens donnent à « moderne ») témoigne par son autonomisation de la perte d’unité et de cohérence de la « dissociété » occidentale.

*

 

De l’originalité et du destin des « avant-gardes » Le beau (« la splendeur du vrai ») étant le reflet dans ce monde de ce qui le dépasse, la révolution anthropocentrique, en niant toute transcendance devait aboutir à l’abandon de tout critère fondé sur la beauté. D’où comme l’ont remarqué Maurras et Malraux, la disparition du « goût ». L’originalité est devenu le seul critère pour juger de l’art contemporain ; c’est-à-dire le refus de l’artiste d’entrer dans un modèle déjà formalisé. D’où un « art du procédé » qui très vite s’use dès que la technique a fixé sa constitution. La révolte métaphysique de l’image (l’homme crée « à l’image et à la ressemblance » de Dieu) contre l’Originel va conduire à ce que l’art ne relève plus que d’un seul critère, l’attribut divin d’originalité. On aurait pourtant bien surpris l’auteur des fresques pharaoniques si on lui avait dit qu’il fallait juger de la valeur de ses œuvres en fonction de leur degré d’originalité. Si l’art se résume à la combinaison de formes « nouvelles », autant – ne serait-ce que pour échapper au radotage- confier le soin de combiner à des ordinateurs ; ce qui a été fait en musique, peinture et même littérature. L’épuisement du mouvement intellectuel et artistique amorcé par le romantisme et développé à satiété par chaque « avant-garde » ; mouvement caractérisé par la recherche systématique des normes qui pourraient encore être transgressées. Mais comme le parasite ne peut subsister qu’autant que vit l’organisme qu’il détruit, c’est le destin de tels mouvements de disparaître avec cela même auquel ils s’attaquent. Quand il ne reste plus rien à « déconstruire », et que les derniers « tabous » ont été transgressés, la dérision, la subversion et la révolte s’épuisent d’eux-mêmes. Après le démolition du lexique et de la syntaxe, le tableau blanc, l’exposition des déchets de poubelle, ou les pratiques de « l’art nouveau », on ne peut aller beaucoup plus loin sur une voie qui épuise ses propres supports d’expression et qui à force de répétition suscite plus d’indifférence que d’indignation. Le feu de la subversion s’éteint de lui même quand tout le combustible a flambé. L’idéologie de la libération – doctrine essentiellement critique - tirait sa force et sa justification des résistances et des limites qu’elle rencontrait dans les coutumes et les représentations traditionnelles ; or arrive un moment où, faute de mythes et de rites à pourfendre, la « libération » s’épuise de son succès même. Prométhée ne trouve plus de ciel où dérober le feu. Comme Marcuse l’avait compris, la société permissive, faute de « répression » rend vaine toute tentative de révolte. En l’absence d’opposition à laquelle se confronter, la seule voie qui reste ouverte offerte à « l’esprit critique » est de se retourner pour critiquer sa propre démarche.

*

De l’efficacité anagogique

 

Un de mes fils est allé récemment à Amsterdam pour voir l’exposition Rembrandt /Le Caravage. Il me dit qu’à un moment de sa visite il a été happé par deux petits tableaux devant lesquels il est resté un long moment dans un état de contemplation : il s’agissait de Vermeer… J’aime que l’art soit efficace ; les chants de marins permettent effectivement de mieux souquer, de mieux hâler, ou de mieux danser. Encore faut-il que l’on précise à quelle fin l’art peut-il être efficace. Les expériences qui montrent que les vaches produisent plus de lait à l’écoute de Mozart qu’à celle du Hard Rock constituent un critère qui ne convaincra pas beaucoup d’amateurs d’art.

*

Des œuvres classiques et modernes, sauf dans de fugitives rencontres, je n’ai trop souvent trouvée que de quoi flatter mon petit ego. L’érotisme d’Ingres, l’exotisme des peintres orientaliste, le plaisir enfantin de jouer aux soldats de plomb avec les scènes de bataille, les trucs marrants des surréalistes ; jubilation des petits enfants hilares de dire « pipicaca » quand l’adulte qui leur interdit les gros mots s’est éloigné. Moi aussi j’ai cligné des yeux sur les toiles des impressionnistes, eu le sentiment de faire partie des gens intelligents en m’abstenant des « mon petit de 4 ans pourrait en faire autant », des gens distingués aptes à comprendre les dissertations sur l’art conceptuel ou à jouir de l’hyperréalisme ou de pop’art comme d’un cornet de glace au chocolat... Mais on se lasse du chocolat… On aspire à mieux…

*

Pour moi, quelques œuvres ont suscité la ferveur enthousiastes (je n’évoquerais pas ici l’architecture) : le triptyque du Maître de Moulin, le « couronnement de la Vierge » à la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, les tapisseries de l’Apocalypse d’Angers ; ou encore les exemplaires de statuaire gréco-bouddhiques des salles du Musée Guimet consacrées au Gandahar. Toutes ces œuvres sont de véritables « Révélations » de ce qui « dans l’homme passe l’homme ». Elles ont pour caractéristiques d’être hiératiques. Le hiératisme est l’esthétique du sacré. Les formes ne sont pas « neutres », certaines ont la puissance d’évoquer ce qui dans l’homme passe l’homme. Evocation ambiguë car bien peu distingue l’idole de l’icône. L’art à sujet religieux en Occident est de plus en plus rarement un art sacré. L’art est sacré si celui qui le réalise est spirituellement qualifié, s’il est exécuté rituellement (il est « performatif ») et si ses formes sont hiératiques. C’est le cas des icônes ou du chant grégorien lorsqu’ils ne sont pas détournés à des fins estétiques. Le hiératisme se laisse percevoir même à travers les différences culturelles : on en reconnaît les formes dans un chant liturgique slavon, l’invocation du nom de Dieu lors d’un « dzikr » ou dans la récitation de mantras par des lamas tibétains, même si on est ignorant de l’orthodoxie, du soufisme ou du bouddhisme vajrayana. Le hiératique évite de trop jouer sur les passions (« à l’estomac ») pour signifier la part pneumatique, spirituelle qu’il évoque ; refusant une lecture expressive, le moine qui cantilène ou procède à une lecture recto tono met en éveil une dimension autre que celle des émotions humaines. Enfin l’œuvre hiératique renvoie au-delà d’elle-même. La fresque baroque joue sur les illusions d’optiques en montrant le Père assis sur des nuages au milieu des angelots comme s’ils étaient de ce monde ; l’icône ou la vierge romane (comme la double voix des chamanes) sont au contraire des mises à distance ; elles disent qu’elles sont présence dans ce monde d’une réalité autre que celle de ce monde. C’est ainsi que l’art sacré nous permet de passer d’une dimension humaine à une dimension surhumaine. Je n’ai pas souvent trouvé cette « efficacité » anagogique dans les œuvres d’après la Renaissance.

*

 

Malheur de l’artiste libéré

 

J’aime les artistes quand ils sont modestes ; c’est rare, ou bien je soupçonne une modestie affectée… Certes l’homme est Seigneur des formes, et par cette capacité de bricolage, il reflète le pouvoir du Créateur. Mais le reflet devient pathologique quand il ne se réfère plus à son modèle ou qu’il prétend s’opposer à Lui. Les artistes me paraissent prétentieux, d’une prétention névrotique. A la fin des années 76, j’avais constitué une association d’universitaires sur le thème « crise de la modernité et désir de tradition ». Nous avions eu l’occasion de rencontrer des artistes « guénoniens » et nous avions songé à les amener à se rencontrer, et pourquoi pas à organiser des expositions communes. Il a fallu vite y renoncer devant les susceptibilités des artistes qui les uns avec les autres se repoussaient comme des pôles magnétiques de même signe. Pourtant leurs références traditionnelles –sincères - auraient dû les prémunir contre le gonflement de l’ego… Combien les artistes ordinaires doivent être plus atteints. C’est à la Renaissance que les artistes se sont mis à signer leurs œuvres (qui connaît l’auteur des Très riches heures du Duc de Berry ?). Et de plus en plus les artistes se sont mis à enfler dans leur prétention. Jean Sébastien Bach est sans doute génial, mais il ne se prenait pas pour un génie. A partir du Romantisme, le moindre des manipulateurs de formes, rimailleur ou rapin, aspire à être l’auteur de la Grande Révolution des Arts et par là d’annoncer l’aube de l’Humanité Nouvelle.

*

Jusqu’au XIXe siècle les commanditaires des artistes, l’Eglise, la Cour, l’aristocratie, avaient cette aptitude d’imposer aux artistes des valeurs à servir. Toutes ces valeurs ne se valaient peut-être pas, mais elles avaient au moins la capacité de donner une orientation à l’activité artistique. Progressivement les nouveaux riches ou l’Etat bureaucratique ont remplacé les anciens mécènes, mais sans valeurs spécifiques à illustrer. Les anciennes classes dominantes se montraient et se mettaient en scène comme légitimes, on pouvait croire éventuellement à ce qu’ils prétendaient incarner. Mais (comme l’a remarqué Roland Barthe) la bourgeoisie est la classe dominante qui dit qu’il n’y a pas de dominants. La où les autorités traditionnelles se montraient dans leur « transcendance » (du chef gaulois hissé sur un bouclier porté par ses guerriers au Pape dans sa papamobile) les nouveaux pouvoirs cryptocratiques, cachés au centre d’un dispositif panoptique (cf. Michel Foucault) prétendent qu’il n’y a pas de pouvoir, que tout n’est que marketing, démocratie, audiométrie.

*

 

Comment servir ces nouveaux mécènes qui disent qu’il n’y a plus de dieux et que chacun doit tracer son chemin comme il l’entend ? Les nouveaux dominants n’ont plus d’autre légitimité que de proclamer qu’il n’y pas de légitimité, c’est-à-dire plus de transcendance. Il n’y a que du contrat, des procédures et des modes éphémères. Dès le début de ce régime, les artistes ont méprisé leurs nouveaux maîtres : le Bourgeois (le philistin) ou l’Etat (celui des commissions anonymes pas celui de Louis XIV) auquel il tend la sébile sans pouvoir cacher le cocktail molotov qu’il rêve d’envoyer. Rien ne laisse entrevoir une telle attitude envers les autorités traditionnelles ou même les anciens pouvoirs avant la fin du XVIIIe siècle.

*

Dans un essai sur L’avenir de l’Intelligence, Charles Maurras préconisait une alliance des intellectuels et des artistes avec les autorités traditionnelles car l’Or (les nouveaux dominants) qui prétend les libérer les asservira plus que le Sang. Mais peut-être que le malheur des artistes vient de ce que l’Or précisément les a « libéré » de tout critère qualitatif. Quand tout se vaut, il n’y a plus de valeurs. Avec la fin du « goût » (pas toujours bon il est vrai), c’est-à-dire à des critères communs entre les artistes, les commanditaires et le public, l’artiste libéré devient autoréférent et par là malheureux. « Une œuvre d’art, c’est ce que je décide d’exposer » se vantait un conservateur de musée Après l’urinoir de Duchamp, c’est d’ailleurs peut-être moins l’artiste qui est souverain que les intermédiaires qui maîtrisent les procédures pour accéder au public.

*

Evoquer la condition malheureuse de l’artiste, ce n’est pas seulement faire allusion à la figure de « l’artiste maudit », dédaigné par une société à courte vue, compensant son absence d’état social reconnu, par l’alcool, la drogue et toutes les perversions sexuelles ou mentales. Et comme les autorités sociales ne sont plus légitimes, il convient de donner les apparences, les signes extérieurs de la révolte et de la marginalité même si l’on vit correctement de son art. Car celui qui profite « cyniquement » des lois du marché de l’art est-il moins désolé ? S’adonner au design marchand, collaborer à la fabrication industrielle d’une culture « pour » le peuple (après que les traditions populaires aient été systématiquement détruites), arranger des logos, prêter sa plume à quelque communication publicitaire ou à quelque politicien peut-il satisfaire le désir de bel ouvrage ? Quel malheur que d’avoir à se soumettre à une commission aux critères impersonnels pour bénéficier des commandes publiques du 1 pour 1000 aux équipements collectifs ! Heureux La Fontaine qui dépendait du bon vouloir de l’intendant Fouquet ; à présent il faut se vendre à des procédures et aux normes impersonnelles des bureaucraties. Le moderne m’apparaît dans ce domaine et dans tant d’autres comme une tentative pour remplacer l’imperfection de la conscience par la calamiteuse perfection des procédures. Quant à ceux qui ont acquis une relative indépendance grâce à un large public, des subventions, des commandes d’Etat assurées, ceux dont les œuvres dont directement « muséifiées » aussitôt qu’achevées, quant aux nouveaux « prix de Rome » (ou à ceux qui ont accepté la pauvreté), individus libérés de toute nécessité signifiante, ils connaissent de façon encore plus pure l’anomie d’une situation sans transcendance Alors pour combler ce vide effroyable, pauvres diables d’artistes, ils se proclament prophètes ou grand prêtre d’une nouvelle Révélation. A coup de manifestes, de gloses ou au contraire d’un impénétrable hermétisme personnel, ils tentent, par une vaine mise à distance du reste des hommes, de s’ériger eux-mêmes en transcendance. Mais suffit-il de peindre une toile blanche ou d’exécuter une symphonie silencieuse pour faire œuvre de mystique apophatique ? A partir du romantisme, les plus grandes oeuvres m’apparaissent comme des discours pour dénier ou pour combler la vacuité dans laquelle cette société patauge. Ces prophètes d’une néo-religiosité artistique ont-ils tenu leurs promesses ? Les seuls qui soient un peu convaincants sont ceux qui traduisent la misère de l’homme exilé.

*

Démesure de l´anthropocentrisme

 

La "mort de Dieu" n´a pas seulement libéré l´homme de tous ses "arrières-mondes", mais a transformé un monde "chosifié", une société "fonctionnelle", des vérités "opératoires" en instruments purs d´une volonté de puissance absolue. Mais en devenant la mesure de toute chose, l´Homme a perdu toute mesure. En proie à l´ "hybris", la volonté humaine individuelle ou collective ne peut que s´insurger contre ce qui pourrait la contenir : les dieux, les cycles de l´univers, les autorités et les coutumes d´une société et jusqu´aux limites de sa condition propre. Comme dans ce jeu de dominos où la chute du premier entraîne successivement celle de tous les autres, chaque niveau s´est désarticulé. Libéré de ses liens, de ses relations ou de sa "religion" chaque élément de l´univers humain comme l´homme lui-même veut "vivre sa vie" exclusivement guidé par sa propre rationalité : l´art pour l´art, "science sans conscience" et technique sans finalité, morale kantienne et politique pure. L’art s’inscrit dans les pratiques schizoïdes de notre vie quotidienne reflètent bien ces dissociations : temps de production et temps de consommation, loisirs et travail, zonning urbain, sexualité sans procréation et bébés éprouvettes… En absolutisant la volonté humaine, l´anthropocentrisme l´oblige à se heurter à l´absolu arbitraire de chacune de ses oeuvres. Mircéa Eliade a montré comment les mythes traditionnels cosmologiques ou eschatologiques transforment le chaos en cosmos ; c´est le processus inverse qu´engendre l´idéologie de la libération qui domine la société occidentale depuis le XVIIIe siècle. Francis Jeanson en a donné une expression assez pure quoique non originale dans le texte suivant : « Je crois qu´il n´y a ni Dieu ni diable au-delà des hommes, ni Bien ni Mal, ni Vrai ni Faux... Nous avons à exister selon nous-mêmes, donner sens à notre vie en la vivant... Je crois que nous naissons innocents... » ; il faut « croire à l´éventuel triomphe de cette force prodigieuse qui ne cesse de travailler l´histoire des hommes... et qu´il faut bien qu´on dise surnaturelle. La vraie foi consiste à parier que l´espèce humaine est capable d´incarner Dieu, de le réaliser, d´en finir avec lui en inventant sa propre humanité ». Je soupçonne que ce même credo sous-tend la pratique de l’art occidental, y compris pour la plupart de ses représentants les plus « mystiques ».

*

De la valeur de l’art

 

J’ai commis une mauvaise action dans ma vie d’enseignant : j’avais demandé à un étudiant qui préparait un « grand oral » de concours administratif, pour la sauvegarde de quel monument il serait prêt à mourir. Celui-ci, pris au dépourvu, après un moment d’expectative m’avait répondu : « pour l’Arc de Triomphe ». Je n’ai pu m’empêcher de partir dans un long éclat de rire, hélas vite repris par l’auditoire, tant cette idée me semblait saugrenue. Se sacrifier pour la Cathédrale de Chartres, la Sainte Chapelle, voire une petite église romane de Bourgogne, je comprends ; mais pour l’Arc de Triomphe ! Au fait qui serait prêt à se sacrifier pour quelle œuvre d’art contemporain ? Vous aurez là un indicateur authentique de la valeur (« ce qui vaut la peine de ») des œuvres d’art. Ce test du sacrifice m’apparaît beaucoup plus probant que les côtes du « marché de l’art » où l’intérêt pour telle ou telle œuvre fonctionne essentiellement comme indicateur de « distinction » au sens bourdieusien du terme. (L’art traditionnel rassemble la communauté autour des valeurs partagées, l’art moderne « distingue », permet de se mettre à l’écart du vulgaire). Mourir pour l’arche de la Défense, pour un Vasarely, un Bernard Buffet, un Pollock ? Même un Soulage…Si on excepte la passion du collectionneur ou la concupiscence pour la valeur marchande… Je n’y croirais pas.

*

Voilà pourquoi, sauf si on m’informait que le Musée de Grenoble avait reçu quelque collection d’icônes bulgares, de miniatures gothiques, ou quelque Grünewald ou une œuvre de cette trempe, je ne me déplacerai pas. Me faire traiter de vieux Schnock ne me fait plus peur : cet art n’en vaut pas la peine. Je m’en fous (comme un amoureux déçu dit qu’il s’en fout).

 

Illustrations:

Rembrandt

Marcel Duchamp